Om Messiaen og konsertprogrammene

Andre verdenskrig og den tidlige etterkrigstid
Den annen verdenskrig skulle ha en avgjørende innflytelse på Messiaens tonespråk. Selv om han i løpet av 30-årene hadde utviklet et eget, høyst personlig tonespråk, var det erfaringen i krigsfangenskap i Schlesien 1940-41 som skulle bety et gjennombrudd i hans forståelse av musikalsk rom og tid. I dette fangenskapet oppsto "Kvartetten for tidenes ende", som henter sin inspirasjon fra et vers i Johannes Åpenbaring (Åp 10,6) hvor en engel erklærer “at det ikke skal være mere tid”, dvs. tiden skal opphøre å eksistere. I den elendige situasjonen Messiaen og hans medfanger befant seg, var dette en fryktinngytende tanke: tiden stopper, begynner kanskje å gå baklengs?

I tillegg til dette led han under matmangel i fangeleiren, dette frembrakte fargerike hallusinasjoner som må ha bidratt til en berikelse av hans fargespekter; hans musikk hadde siden begynnelsen vært preget av farger.
Omstendighetene rundt fremførelsen av kvartetten, med Messiaen ved et gebrekkelig klaver og tre franske musikerkollegaer og medfanger på fiolin, cello og klarinett, var helt spesielle. Det var medfanger fra mange land som overvar konserten og de må ha følt at de var vitne til en musikkhistorisk begivenhet. Messiaen hadde skapt en musikk fullstendig løsrevet fra det normale tidsperspektiv. Tiden var blitt farge, for å bruke hans eget uttrykk.

Da han omsider vendte tilbake til Paris og til sin hustru og tre år gamle sønn, fikk han jobb som professor i harmonilære ved konservatoriet. Blant hans elever var den da 16 år gamle pianistinnen Yvonne Loriod. Hun ble snart hans favorittelev og det skulle ikke ta mer enn to år før han hadde ferdigstilt et gigantisk verk for to klaver, "Visjoner av Amen", ment for de to å skulle fremføre sammen. Det gjorde de også utallige ganger, og med sitt tonespråk preget av en sensuell ladet religiøsitet og sine monumentale, kosmiske dimensjoner, gjorde det alltid sterkt inntrykk, selv om mange hadde vanskeligheter med å svelge nettopp denne kombinasjonen av erotikk og spiritualitet.
Det samme gjaldt syklusen som oppsto året etter: "De tyve betraktningene over Jesusbarnet" for solo klaver, skrevet for Yvonne Loriod. Det var hennes ufattelige pianistiske begavelse som fikk Messiaen til å sprenge alle tidligere grenser for pianistisk utfoldelse. En symbiotisk prosess mellom komponist og utøver frembrakte en hittil uhørt orkestral fargerikdom i klaversatsen. Messiaen kaller det et forsøk på å finne et “tonespråk av mystisk kjærlighet: samtidig variert, kraftfullt og ømt, noen ganger brutalt, i mangefargede sammensetninger”.
At et mystisk-religiøst innhold kan uttrykkes så kjødelig, var nok det som sjokkerte publikum ved førstefremførelsen i Paris umiddelbart etter krigens slutt.

I sine neste verker vendte Messiaen seg til den forbudte kjærlighet slik den fremstår i Tristan-legenden. Hans studie av den peruanske varianten av denne legenden frembrakte sangsyklusen "Harawi", et ord hentet fra quechua, inkaenes språk. Undertittelen, "Sanger om kjærligheten og døden", henspiller på ”en kjærlighet som overgår kjødet, som overgår selv det åndelige og som forstørres inn i en kosmisk dimensjon” - igjen et verk av uvanlige dimensjoner som stiller eksepsjonelle krav til utøverne.
Men det er verdt det: I hvert enkelt av disse mesterverkene skapes visjoner av kosmos, med en fargerikdom uten sidestykke i musikkhistorien. Eller det måtte være det neste i rekken av mesterverker fra Messiaens hånd; Turangalîla-symfonien.

Håkon Austbø